Jornalismo Cultural - Teatro - O Romance-em-Cena de Aderbal Freire-Filho

O ROMANCE-EM-CENA DE ADERBAL FREIRE-FILHO

O diretor cearense radicado no Rio de Janeiro Aderbal Freire-Filho ministrou entre os dias 24 e 27 de julho de 2006 a Oficina de Direção Teatral e Encenação Demolição e Construção da Cena, no Studio Stravaganza (Porto Alegre). A atividade integrou o projeto Stravaganza em Diálogos Contemporâneos, que entre julho e dezembro assinala os 18 anos da Cia. Teatro di Stravaganza. Ao longo das 15 horas-aula, os 25 alunos selecionados entre dramaturgos, diretores, atores e estudantes de artes cênicas puderam conhecer melhor o trabalho e as idéias do diretor, em especial a técnica que desenvolveu de transposição de textos narrativos para o palco - o que ele denominou romance-em-cena -, com o qual busca uma síntese entre o épico e o dramático.

Aderbal já assinou mais de 80 direções desde 1972, quando, após desenvolver uma carreira como ator no Ceará e depois no Rio, levou pela primeira vez à cena uma peça que ele mesmo escrevera. Isso fez com que de saída visse a diferença entre o texto escrito e a peça efetivamente encenada ("A primeira vez que descumpri as rubricas foi com um texto que era meu mesmo"), começando aí uma "relação tranqüila" com as rubricas (ou seja, tudo que no texto teatral não é fala do personagem, descrevendo ambientes ou ações, por exemplo) escritas pelos autores: "Respeito, leio, nem sempre cumpro." Isto porque, acredita, "o texto é tão vasto que, por mais rubricas que o autor coloque, jamais vai esgotar o mundo de possibilidades que ele abre."

Ao dirigir em 1972 um texto de sua autoria, Aderbal Júnior (como assinava na época) repetia uma prática que vinha da Grécia antiga: "Os gregos - Sófocles, Eurípedes - escreviam e dirigiam. Quem ia fazer um Édipo escrevia o seu, não ia montar o do outro." Donde não haveria novidade alguma na atitude de Fernando Bonassi montar sua própria peça Centro Nervoso, pois - ao contrário do que Bonassi sugeriu numa entrevista em que afirmou que "o diretor ocupa um lugar obsceno no teatro" e que "o teatro é uma relação entre o autor e os atores" - o que Bonassi está fazendo, em última análise, é direção. Para Aderbal, Bonassi está certo:

- O ideal seria que alguém escrevesse e dirigisse. Só que aí o autor seria mortal. Imagine se só o Tchecov dirigisse suas peças. O diretor seria uma subdivisão do autor, e colabora com a imortalidade do dramaturgo. Gerd Bornheim dizia isso, que o século 20 foi o século em que os teatros de todas as épocas passaram a ser feitos, por causa da função do diretor. Isto vale também para a questão do espaço, o autor só seria montado onde vive. O diretor tem uma parceria com o autor para a construção da cena.

Além de ver o diretor como uma função derivada da do autor, Aderbal lembra as funções técnicas que já saíram da esfera do responsável pela direção: a iluminação ("iluminei todos os meus espetáculos até os anos 1980"), a preparação corporal ("o preparador hoje prefere assinar como 'diretor de movimento', denominação que considero imprecisa, parece alguém que fez o desenho do movimento do espetáculo") e o dramaturgista ("aqui [no Brasil] é novo ter alguém que aproxima a montagem do seu contexto histórico"). "Eu fiz tudo isso", assinala.

- Uma coisa boa da subdivisão das funções é a parceria, o coletivo na criação teatral, uma troca. Com isso, também surge a dificuldade de harmonizar essas criações.

Os jovens que queiram seguir hoje a carreira de diretor podem contar com oficinas como esta no Stravaganza ou com cursos como o de Direção Teatral, da Escola de Comunicação da UFRJ, elaborado por uma comissão que Aderbal coordenou. Quando iniciou, porém, Aderbal não teve uma preparação formal para a função - até pelo fato de sua chegada à direção ter se dado por acaso. Em seus primeiros trabalhos, praticava o que se chama direção de gabinete, mas logo seguiu outros caminhos:

- Já a partir da terceira peça desisti de levar aos primeiros ensaios a direção já pronta. Eu tenho uma idéia inicial do espetáculo, nem sempre dele todo. Se pensarmos que há dois tipos de diretores - o que marca tudo antes e o que deixa improvisar livremente - eu não sou nenhum deles. Eu tenho uma intuição do estilo (da peça) - às vezes, posso não saber o que é, mas sei o que não é.

Os diretores Adriane Mottola (da Cia. Stravaganza) e Roberto Oliveira (do Depósito de Teatro) comentaram que o mito da direção de gabinete persiste. Adriane observou que "as escolas ainda ensinam assim", e Roberto acrescentou que "os atores esperam um pouco isso (do diretor)". Já Aderbal não vê a menor possibilidade de algo estar pré-determinado antes mesmo do primeiro ensaio. Lembra que, no auge do teatro realista-naturalista, o cenógrafo (ou "decorador") criava o ambiente e o diretor (ou "ensaiador") colocava a peça ali dentro. Encara o ensaio como um atelier, usando um conceito do crítico francês Georges Banu: "O ato de ensaiar implica a idéia progressiva do espetáculo". Cita ainda Peter Brook, para quem "ensaiar é pensar em voz alta."

O processo de ensaio de Aderbal se divide em dois tempos: a compreensão e a exposição.

- Prefiro dedicar o primeiro tempo só à compreensão. Já no período em que trabalho a exposição, essa radicalidade não tem sentido. Posso e devo ampliar a compreensão enquanto me dedico a estruturar a exposição. A fase de compreensão é importante para que o ator só faça em cena algo com o qual ele concorda. Se for algo imposto, os meios de expressão que ele não domina irão contra a mensagem que se pretende expor.

- Era tradição na Comédie Française e na Comedia Nacional de Uruguay os autores, e mais recentemente os diretores, lerem a peça toda ao elenco no primeiro dia. Faço isso. Quando fiz As Fenícias, de Eurípedes (com a Comedia Nacional de Uruguay, 1995), levei só uma cena no primeiro dia, que me parecia a chave do texto; depois, no outro dia, li ela toda. Já em O Homem que Viu o Disco Voador (de Flávio Márcio, 2001), a gente sempre começava lendo poesias. Em A Morte de Danton (de George Buchner, 1977), não fiz leitura de mesa. Quero compreender, e nem sempre a compreensão discursiva é a melhor. Nem sempre quem compreende bem se expressa bem, e vice-versa. Os atores liam a sua fala, e quem não estava naquela cena "traduzia" o que o colega havia dito.

Para Aderbal, o surgimento do cinema falado, no final da década de 1920, atingiu mortalmente o teatro naturalista, modelo criado pelo francês André Antoine no final do século 19:

- O naturalismo, ao se propor a reprodução da realidade, contém nele o próprio gérmen de sua destruição. Ele se mostra extremamente frágil quando encontra "competidores" como o cinema falado e, depois, o teleteatro. O naturalismo do cinema é potente, pode fazer uma sala, a rua, o Titanic; o naturalismo do teatro é pobre: faz uma sala, mal faz uma rua, nunca o Titanic.

A saída para o teatro foi, então, ampliar suas possibilidades poéticas, uma busca que marca toda a carreira de Aderbal como diretor: "Nos anos 60 e 70, dirigi peças que, por se passarem em muitos lugares, as pessoas diziam que eram 'cinema'." Isso numa época em que era quase consenso que peças com muitos cenários eram inviáveis para se montar - a olhar apenas pelo lado da encenação, pois na dramaturgia o avanço já estava se processando. A peça Luces de Bohemia, do espanhol Valle-Inclán, escrita no final dos anos 1920, tem um cenário diferente em cada uma de suas 15 cenas. É a forma que o autor encontrou para fazer com que o público acompanhe a última noite de vida do poeta Máximo Estrella. Ele parte de sua casa, percorre bares, prisões, um ministério e morre ao voltar para casa, na última cena. O texto só chegou ao palco na França, nos anos 60: "No primeiro momento, talvez a cena ainda não estivesse pronta para absorver essa ousadia; depois, o franquismo impediria a montagem na Espanha", julga Aderbal, que dirigiu esta peça no Uruguai em 1999, a pedido do grupo El Galpón, que escolheu o texto para comemorar seus 50 anos de atuação.

Para demolir a velha cena naturalista, abrindo inúmeras possibilidades ao realizador, Aderbal aconselha o uso de recursos poéticos na encenação:

- O trabalho do ator pode te mostrar tudo; o ator pode te levar à ilusão de estar em alto-mar, ao se abandonar o realismo. O romance-em-cena é uma forma de tornar o ator potente.

Aderbal Freire-Filho define o romance-em-cena como "o jogo da ilusão do teatro levada ao paroxismo: o discurso em terceira pessoa e a ação em primeira. O passado e o presente se confundem. Aristóteles e Brecht sentados à mesma mesa. A adaptação é 'apenas' cênica, não se transforma o texto narrativo em texto dramático." Há narração, mas não existe a figura do narrador: as narrações são ditas como falas pelos atores. Como exemplo, peguemos uma frase do livro Santa Maria do Circo, do mexicano David Toscana:

Como no romance-em-cena não se trata de transformar a narração em diálogo ou rubricas, o ator que faz Hércules dirá em cena exatamente "- Fala, imbecil! - gritou Hércules." - sim, ele mesmo, gritando, nos diz que grita. Desta forma, os personagens fazem em cena o que vai sendo dito deles - ou melhor, o que eles mesmo dizem deles. A rigor, não é correto afirmar que no romance-em-cena não há adaptação, reconhece Aderbal:

- Há adaptação, sim. Não a de transformar narração em diálogo. É o trabalho do diretor enquanto dramaturgo da encenação; são opções que é preciso fazer. Como vou mostrar, em que tempo vou situar isso, o local onde a ação vai acontecer. Tudo é adaptação.

Até agora, Aderbal já utilizou a técnica do romance-em-cena em três espetáculos: A Mulher Carioca aos 22 Anos, de João de Minas (1994); O que Diz Molero, de Dinis Machado (2004); e O Púlcaro Búlgaro, de Campos de Carvalho (2006). O primeiro precisou de um ano e meio de ensaios até chegar ao palco; os outros foram mais rápidos: ...Molero levou 8 meses e Púlcaro, 3.

O texto com que os atores começam a trabalhar não difere muito do que receberiam em qualquer outra peça, conta Aderbal:

- Quando trabalho romance-em-cena, contrato um digitador que digita o livro todo, pra ter esse arquivo, e já separo as narrações e falas por personagens; os atores já o recebem mais ou menos como um texto teatral.

Na oficina realizada no Stravaganza, três dias foram dedicados à aplicação da técnica do romance-em-cena. Na tarde do dia 25, os participantes assistiram em DVD trechos da encenação de O que Diz Molero; depois, passou-se a trabalhar com um capítulo do já citado livro Santa Maria do Circo, de David Toscana. O texto abria um leque rico de possibilidades, pois no trecho escolhido artistas de um circo decadente (o mágico, a mulher barbada, o anão, o homem forte etc.) chegam a um lugar abandonado, que batizam de Santa Maria do Circo, e decidem sortear que funções cada um desempenharia na nova cidade: padre, negro, prostituta... ou seja, cada um passaria a assumir um personagem, deixando de lado quem eram até então.

A adaptação do texto foi feita coletivamente pelas oito pessoas que tomaram parte neste exercício, a partir de orientações do diretor:

- Quando o romancista, isto é, o narrador falar de alguém, essa fala passa ao personagem. Quando a fala do narrador não se referir especificamente a alguém, ela será atribuída a um personagem que tenha mais a ver com ela, de acordo com o sentido da leitura.

O elenco apresentou uma natural tendência de ler as falas como falas e a narração como narração; a intervalos, Aderbal interrompia o exercício para sugerir outras possibilidades. Porém o resultado obtido não chegou a ser o esperado, talvez pela junção de alguns fatores como a novidade da técnica e o exercício com texto na mão.

A atriz Janaína Pelizzon participou do exercício com o texto de Toscana. Ela considera a técnica do romance-em-cena "fantástica" e relata as dificuldades enfrentadas no processo:

- Veio a experiência...os olhares dos colegas...as indicações precisas do diretor e...não deu certo. Difícil para o grupo interpretar. Sim, nós entendemos. Mas mostrar não conseguimos. Trocamos o texto, o elenco e assim finalmente o exercício funciona. Pensei: por que fui a cobaia, por quê?

Deborah Finocchiaro, diretora e atriz, observou que seus colegas, nesse exercício, tendiam a falar com "um humor que é da história, não dos personagens". Aderbal atribuiu o fato à "questão de saltar etapas, pular fases da compreensão." Lembrou também que os três romances-em-cena que fez partiam de textos cômicos:

- Há uma tendência caricatural na técnica - principalmente em ...Molero, quando cada ator chega a fazer 40 personagens! Se voltar a adaptar um quarto romance, vou tentar fazer um texto sério. Há peças que já são escritas em parte assim, não necessariamente cômicas, como Agreste, de Nilton Moreno. Minha peça O Tiro que Mudou a História, que escrevi com Carlos Eduardo Novaes, tem a última cena assim: Getúlio Vargas narra seus últimos momentos ("Getúlio olhou pro seu pijama e viu suas iniciais bordadas - G.V. ...") e era a cena mais séria de um texto muito sério.

O trabalho com Santa Maria do Circo prosseguiu no dia 26 e, já com alguma mudança no elenco, no dia 27, quando também foram utilizados trechos de Ensaio Sobre a Cegueira, de José Saramago, e Do Amor e Outros Demônios, de Gabriel García-Márquez (deste, um trecho sem diálogos). Foi com o texto de García-Márquez que se obtiveram os melhores resultados, provavelmente por já ser o terceiro dia de prática e também porque as atrizes Sofia Salvatori e Janaína Mello contaram com "ponto" (ou seja, outras pessoas liam o texto que elas deveriam dizer durante a cena. Já se havia usado "ponto" no exercício com o texto de Saramago).

Roberto Oliveira quis saber como evitar que a redundância de narrar e fazer o que é dito fique chato. Aderbal disse que "pode não fazer sempre igual, ter diferentes modos de fazer. Porque a gente escolhe um fragmento da cena pra fazer, não faz a cena toda." Por outro lado, às vezes é necessário acrescentar:

- Em ...Molero, tinha no texto: "Leduc leva uma cadeirada", só isso. Colocamos uma paquerinha, que no texto não tinha: Leduc fica olhando uma garota, o marido dela nota e lhe dá a cadeirada. São questões de mise-en-scène, da poética da cena. Um dos motores dessa poética é não ficar ilustrativo.

- Creio que aprendi muito com o exercício e fiquei à vontade com o "mestre" e lembrei de duas coisas que para mim na função de atriz sempre carrego comigo: primeiro, quem não arrisca não petisca!; segundo, o ator sempre deve estar disponível para entrar no desconhecido. Foi o que eu fiz: fechei os olhos e confiei.

Já a estudante do 5º semestre de Artes Cênicas da UFRGS, Daiane Oliveira, faz algumas restrições à forma como os trabalhos foram conduzidos:

- Eu adoro a figura do Aderbal, mas achei que o curso poderia ter sido melhor aproveitado. Minha expectativa ao me inscrever na oficina era a de receber dicas e orientações sobre direção. Não apenas que nos fosse mostrada uma forma de dirigir. Eu esperava ter a oportunidade de pôr em prática técnicas de direção teatral sob orientação dele. Claro que foi interessante assistir o Aderbal dirigindo alguns colegas meus, mas apenas isso: interessante.