Por Fabio Gomes

Uma pergunta sempre ronda os encontros que discutem os rumos da arte produzida atualmente: podem ainda ocorrer novas rupturas? Creio que, sem sombra de dúvida, é necessária e até mesmo urgente uma ruptura que diminua o distanciamento do público em relação à arte contemporânea.

Parece-me fora de questão que o distanciamento existe. Contra esta minha afirmação, poder-se-iam brandir estatísticas de números de visitantes de recentes Bienais e outras megaexposições. A visitação por si só não atesta o entendimento, nem a adesão do público às propostas artísticas apresentadas. Aliás, a simples necessidade de realização freqüente de megaexposições já é um sintoma do distanciamento. Talvez uma cidade cosmopolita como São Paulo esteja isenta deste fenômeno, mas em Porto Alegre é notório que o público bastante expressivo mobilizado para a apreciação das artes plásticas pela Bienal do Mercosul, uma vez concluído o evento, não reflui para outras exposições em museus e galerias de arte. Estes continuam a ser freqüentados principalmente por pessoas envolvidas no fazer artístico (artistas, colecionadores, professores, estudantes) - um público altamente qualificado, mas pouco expressivo numericamente -, enquanto a multidão que estivera na Bienal volta-se para suas habituais opções de lazer.

Sim, lazer. No entender do designer Luciano Deos,

"Museu e shopping estão se intercruzando. As lojas viraram museus, porque hoje só vender é pouco, é preciso criar uma experiência de compra, construindo história sobre produtos e comunidade, tornando-se temáticas (exemplos são a Nike e a Hard Rock). Já os museus buscaram se aproximar de modelos de varejo, tanto as lojas internas quanto os espaços museológicos em si." (l)

Esta visão não é nova. O pintor Cândido Portinari afirmava em 1955 que "as artes plásticas foram substituídas por outros meios mais desenvolvidos de comunicação humana" (ele citava o rádio, o cinema, o jornal e a televisão), o que fazia com que a arte precisasse

"de uma propaganda danada para ser vista. O público vai a uma exposição por ser amigo do artista, ou para encontrar pessoas. (...) Certamente o artista ainda sente prazer em produzir obras de arte. (...) mas aqui (...) se trata de saber se alguém está interessado em ouvi-lo [sic] da maneira pela qual ele se exprime." (2)

Este distanciamento do público não pode ser estendido às artes plásticas como um todo, porém. Vejamos este depoimento do diretor-geral do Projeto Portinari, João Candido Portinari, sobre sua visita ao Museu Van Gogh (Holanda), em 1978:

"Me lembro nitidamente desse momento. Eu já tinha estado lá, inclusive quando era criança, com meu pai. Mas nesse momento aconteceu algo que não tinha acontecido antes. Eu estava lá, aqueles quatro andares, aquela multidão, criança, velho, rico, pobre, gente de tudo quanto era tipo. De repente parei e perguntei: 'O que esse pessoal está fazendo aqui?' 'Será que eles estão vindo aqui para ver pintura assim no sentido que a gente pensa, no sentido mais erudito?' E de repente me bateu assim muito forte que eles estavam indo ali tomar uma injeção na veia. Uma injeção de força, de identidade, de certeza, de auto-estima, de você ver através da interpretação de um grande artista o que é ser holandês. Como é que se nasce, como é que se morre, como se casa, se namora, se trabalha. Quer dizer, aquilo que a arte pode passar em termos até de uma subjetividade, de você compreender numa forma intuitiva e com isso se alimentar e criar um sentimento de Nação." (3)

Em suma: como a produção artística contemporânea é percebida como pouco comunicativa pelo público, este busca em outras formas de expressão a "injeção na veia" de que fala João Candido Portinari.

Intuitivamente, o público pode ter chegado às mesmas conclusões apresentadas pelo crítico Ferreira Gullar em Vanguarda e Subdesenvolvimento: a arte sendo expressão da particularidade do artista, quando este opta por imitar obra alheia ou seguir modelos negadores da individualidade ou formalistas poderá realizar "trabalho apreciável" tecnicamente, mas não estará "produzindo uma verdadeira obra de arte". (4)

Como foi que se chegou a este grau de distanciamento? Ele decorre do fato de, a cada ruptura artística, considerar-se "ultrapassada" a produção anterior - e, freqüentemente, taxar como "inaceitável" a produção posterior nos moldes pré-ruptura. Desta forma, a ânsia por maior liberdade artística, que pretendia ser um avanço, acaba por se constituir numa nova imposição formalista. Ferreira Gullar traça um breve retrospecto desta questão em Teoria do Não-Objeto (5): o impressionismo tirou do tema retratado (o "objeto") o foco de importância, que passou a ser do próprio quadro. O cubismo tanto pulverizou o objeto ao desarticulá-lo em cubos quanto incorporou signos reais ao quadro, na forma de "papéis-colados, números, letras, areia, estopa, prego". O pintor Piet Mondrian acabou por eliminar o objeto completamente, mantendo apenas a representação dos movimentos básicos horizontal e vertical. Os passos seguintes seriam extra-moldura, nos trabalhos feitos a partir de fragmentos por dadaístas ou na grande ruptura de Marcel Duchamp - no dizer do pintor Carlos Vergara, "o deslocamento do local esperado criando novos sentidos para o objeto" (6). Este deslocamento, porém, destaca Gullar, é por natureza efêmero:

"A limitação desse processo de transfiguração do objeto está em que ele se funda menos nas qualidades formais do objeto que na sua significação, nas suas relações de uso e hábitos cotidianos. Em breve aquela obscuridade característica da coisa volta a envolver a obra, reconquistando-a para o nível comum." (7)

O caráter efêmero, por vezes, também é aplicado à produção artística em técnicas tradicionais. O artista Carlito Carvalhosa participou da 3ª Bienal do Mercosul em 2001 com uma escultura em gesso de tamanho desproporcional ao ambiente onde foi instalada (o saguão do Santander Cultural, em Porto Alegre). Em função disso, ela foi montada no próprio local e não podia ser retirada inteira ao final da mostra, precisando ser destruída pelo autor.

Que caminho seguir? É uma resposta difícil, mas penso que o público voltará a se interessar pela produção contemporânea na medida em que sentir que esta lhe diz algo. Desta forma, não há O, e sim OS caminhos a seguir. Creio ser impossível propor qualquer coisa ao mercado (8), pois galerias são geridas pela iniciativa privada e valorizam o que lhes parecer melhor. Por outro lado, manifestações artísticas em geral, em especial as que não encontram espaço no mercado, deveriam merecer melhor acolhida por parte das instituições públicas - até para que estas justifiquem sua existência (9). Aos artistas cabe criar sua obra livremente, sem se preocupar em seguir a tendência X ou a moda Y - enfim, não ficarem amarrados a fórmula nenhuma, nem mesmo às suas próprias. Tomemos como exemplo o que diz Carlos Vergara sobre sua Fase dos Losangos:

"Foi quando vendi mais, tive mais mercado. Entrei numa armadilha, as galerias pediam e eu ia fazendo. Era um bolero - dois pra lá, dois pra cá. Mas não havia mais invenção. Não havia mais o calafrio da descoberta." (l0)

NOTAS

(l) DEOS, Luciano. Painel A obra de arte e a produção publicitária - Seminário Arte/Mercado. Santander Cultural (Porto Alegre), 19/2/2003.

(2) PORTINARI, Cândido. Entrevista concedida a Flávio de Aquino, Módulo, 1955. In: MOREIRA, Marcos. Cândido Portinari (A Vida dos Grandes Brasileiros - Vol. 18). São Paulo: Três, 2001, págs. 122-123.

(3) PORTINARI, João Candido. Entrevistão: Em Nome do Pai. OPasquim21 nº 47, Rio de Janeiro, 21/1/2003, pág. 14. A idéia do Projeto Portinari nasceu desta visita.

(4) GULLAR, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. Apud: BRAIT, Beth. Ferreira Gullar (Literatura Comentada). São Paulo: Abril, 1981, pág. 91.

(5) Cf. GULLAR, Ferreira. Teoria do Não-Objeto. Rio de Janeiro: SDJB, 1959. Apud: BRAIT, Beth. Ferreira Gullar (Literatura Comentada). São Paulo: Abril, 1981, págs. 79-81.

(6) VERGARA, Carlos. Apud: GOMES, Fabio. In: Vergara, Fugindo do Tédio em Busca do Calafrio da Descoberta.

(7) GULLAR, Ferreira. Teoria do Não-Objeto, op. cit., pág. 81.

(8) Para Carlito Carvalhosa, "Não há mercado [artístico] no Brasil. Mercado é alguém comprar de mim e daqui a três anos revender. Sua obra tem um preço. Expor em galeria e vender considero um mercado secundário." CARVALHOSA, Carlito. Conversa com o artista. Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Porto Alegre), 23/6/2004.

(9) Ao participar de seleção de projetos para exposição no Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, em 2000, fui informado em reunião pública que "cartum não é arte" e "fotografia não é arte".

(10) VERGARA, Carlos. Apud: GOMES, Fabio, op. cit. Sobre a Fase dos Losangos (década de 1980), ver GOMES, Fabio: A Influência do Cacique de Ramos na Obra de Carlos Vergara.

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